La exitosa serie ‘Narcos’ de Netflix pretende tener sensibilidad cultural y exactitud histórica, pero en realidad es todo lo contrario, e incluso peor.
Desde su estreno el pasado 28 de agosto, Narcos, el exitoso programa de Netflix, parecía ser diferente a otras populares versiones sobre el auge y la caída del tristemente célebre narcotraficante Pablo Escobar. En Estados Unidos muchos amigos inteligentes y culturalmente sensibles califcaban al programa de entrenido y elogiaban su valor pedagógico. En pasillos, Facebook, charlas casuales y otros contextos informales, comentaban lo mucho que habían aprendido de la historia reciente de Colombia de manera entretenida. Genial, ¿no?
Netflix también estaba entusiasmado: el 3 de septiembre se aprobó la segunda temporada de la serie.
Este es el tercer artículo de una serie en tres partes donde InSight Crime analiza las representaciones recientes de la narcocultura y la historia en películas y programas de televisión de amplia difusión.
Sin embargo, yo no lograba compartir la emoción. Las referencias e historias acerca de Escobar no son nuevas en Estados Unidos. En los medios de comunicación abundan versiones contemporáneas sobre su vida y milagros (Christopher Looft, que solía escribir para InSight Crime, hace un buen resumen de las más relevantes en LA Review of Books).
He visto y leído algunas por interés profesional y personal. Los recuerdos de mi infancia están puntuados por la violencia que Escobar usó para presionar al gobierno a no firmar el tratado de extradición con los Estados Unidos. Su macabro, “mejor una tumba en Colombia que una cárcel en Estados Unidos” no sólo resultó profético, sino que se volvió el lema de los narcos de la época, y fue el responsable de cientos de bombas y atentados contra la población civil.
Años más tarde, vi en los noticieros cuando fue “encarcelado” en una prisión que él mismo construyó. Y, así como otros miles de colombianos, contuve la respiración frente al televisor cuando se interrumpió la programación habitual y tras el encabezado de “última hora” se le informaba al país que Escobar había sido “neutralizado”, como dicen en las series dobladas al español acerca de los enemigos anónimos de los programas policiales estadounidenses.
Las imágenes del entierro de Escobar fueron fundacionales para mí. Tenía 13 años y ver a miles de personas llorando desconsoladamente la desaparición del capo me confundió. No entendía por qué, si como me habían dicho tantas veces, Escobar era la fuente de todos los problemas de Colombia, un hombre desalmado que nos estaba hundiendo en el caos, tantas personas lo despedían como a un héroe e incluso lo trataban como a un santo. Mi papá, pragmático como siempre, me sacó de la confusión: “Nadie es malo siempre, ni con todo el mundo”. Por primera vez comprendí que vivía en un país profundamente divido, y que la realidad siempre es más compleja de lo que dejan entrever las narrativas simplistas que nos venden con tanta frecuencia.
Sin embargo, Narcos no da cuenta de los matices ni de la complejidad de la historia de Escobar. Y cuando el programa salió al aire, cada vez que intentaba verlo terminaba demasiado aburrida o enojada como para continuar. Finalmente, lo logré.
La naturaleza problemática de Narcos puede resumirse en el arco narrativo que enmarca el primer episodio. El programa comienza con una declaración: “Esta serie de televisión está inspirada en hechos reales”. (Los cortos, como se puede ver abajo, también anuncian que la serie está “basada en una historia real”).
Luego, en mayúsculas, aparece la siguiente cita: “El realismo mágico se define como lo que sucede cuando un entorno altamente realista es invadido por algo demasiado extraño como para creerlo” (Como dice Jimmy Johnson en su blog, “Por amor a la cocaína y al imperio: Temporada 1 de Narcos 1”, la definición de realismo mágico con la que se abre el programa es una cita directa —sin los respectivos créditos— de Matthew Strecher, tomada del segundo párrafo de la explicación de Wikipedia sobre este movimiento literario).
La mayor parte de la cita se desvanece, pero las letras blancas de “demasiado extraño como para creerlo” se tornan rojas y la frase queda flotando en la pantalla. En el fondo oscuro se esbozan montañas cubiertas de neblina y comienza a sonar lo que supongo intenta parecer música exótica. Luego, también en letras rojas, aparece esta leyenda: “Hay una razón por la que el realismo mágico nació en Colombia”.
Esta referencia introductoria a Colombia delimita la historia y pone de relieve la contradicción que permea la serie: a pesar de asegurar que estamos a punto de presenciar “hechos reales”, es decir, un relato histórico de la vida y la muerte de Escobar, también se nos dice que es una narración impregnada de “magia”, llena de cosas “demasiado extrañas como para creerlas” o entenderlas.
En medio del exotismo y de una retórica moral que legitima la guerra contra las drogas, Narcos le ofrece a su público una versión seductora y entretenida —aunque altamente manipulada— de la historia reciente de Colombia.
En este sentido, resulta productivo pensar en Narcos como una mezcla de consignas publicitarias. Como lo señala Alejandro Herrera-Olaizola, de manera similar a lo que sucedió con el término “realismo mágico”, que ya para los años ochenta se había convertido en una rentable manera de vender productos culturales relacionados con Colombia, en los años noventa las grandes editoriales hicieron de lo “narco” un poderoso prefijo de marcadeo. Hoy en día este fenómeno se ha expandido a obras que utilizan a Colombia como un significante anclado históricamente, aunque bastante estereotipado, mediante el cual se narran muy rentables historias sobre drogas, hombres violentos, y mujeres voluptuosas.
Esta forma narrativa, dice Herrera-Olaizola, “perpetúa la comercialización de los márgenes y promueve cierta exotización de una realidad latinoamericana ‘cruda’ dirigida a un público más atento e instruido en cuestiones socio-políticas de América Latina y ansioso de leer algo nuevo, algo más light […] pero con cierto ‘peso cultural’”.
En este contexto surge Narcos, una serie que desde su limitada, superficial, y utilitaria definición de realismo mágico manipula las diferencias culturales de manera a la vez rentable y conveniente. El descaro y la trivialización que llevan al equipo “creativo” a tomar su definición de realismo mágico directamente de Wikipedia (sin siquiera reconocer el origen de la fuente) resume el ethos de la serie. Por un lado, resalta sus insensibles (y perezosas) técnicas de apropiación cultural. Por otro lado, muestra cómo su apelación a la verosimilitud histórica es sobre todo una técnica de mercadeo y un intento de capitalizar el aura de peso cultural que tanto complace a su público instruido pero alejado de la realidad que se narra. El resultado son imágenes sensacionalistas, clichés culturales y un sentido racializado de las relaciones de poder que se traduce en lo que Jimmy Johnson acertadamente ha llamado el “racismo condescendiente” de la serie.
El falso peso cultural de Narcos puede observarse en algunos de los aspectos que más se han elogiado en Estados Unidos como pruebas de la supuesta exactitud y sensibilidad cultural de la serie. Por ejemplo, muchos espectadores observan que, a diferencia de la mayoría de los programas realizados en Estados Unidos, en Narcos se utiliza mucho el español —y por lo tanto la gran mayoría de espectadores se ven obligados a leer una gran cantidad de subtítulos—. Además, muchas de las escenas fueron filmadas en Colombia, lo que permite ver las grandes ciudades del país y no sólo sus selvas remotas. Sin embargo, estos lugares sirven más como decoración que como elementos esenciales de la historia, y su naturaleza prescindible deja claro que hay una representación superflua del entorno histórico, político y cultural de los narcos, e, irónicamente, sirve no para comprender mejor una realidad hasta entonces desconocida, sino para reforzar las nociones preconcebidas de la misma.
En cuanto al lenguaje, como se ha observado frecuentemente, la mezcla de los diferentes acentos latinoamericanos e incluso peninsulares—y los flojos esfuerzos por imitar el acento paisa que se asocia con el Cartel de Medellín— sólo proporciona una sensación de realismo para quienes no hablan español o no están familiarizados con las variaciones linguísticas de Latinoamérica.
En cierto modo, esto me recuerda el origen el término “bárbaro”. La palabra viene del vocablo griego que significa “balbucear”. Los griegos la usaban para referirse a todos los que vivían fuera de sus fronteras y cuyas lenguas y culturas no podían distinguir ni mucho menos entender. Para los griegos todas las demás lenguas sonaban como una sola e ininteligible algarabía. En Narcos, las marcadas diferencias entre el acento, la cadencia, y el vocabulario mexicano, puertorriqueño, colombiano e incluso el portugués son inaudibles para los productores y se mezclan en el habla de los bárbaros de hoy: los narcos.
Además, el hecho de que el rol de Escobar sea interpretado por Wagner Moura, un actor brasileño que, pese a todos sus esfuerzos, no logra matizar su marcado acento portugués, enfatiza aún más el enfoque orientalista del programa y su casi total indiferencia hacia los matices culturales. ¿Podría uno imaginarse una película sobre Sherlock Holmes interpretada por un actor con un marcado acento francés?, o ¿sería factible que el mismo equipo creativo elegiera actores con acento escocés, británico y australiano para hacer de vaqueros en una película sobre el Lejano Oeste?
Pero en el mundo de Narcos esto no parece ser un problema puesto que se asume que la mayor parte de la audiencia no se dará cuenta de la incongruencia. Por el contrario, la simple tarea de leer subtítulos le da al público una falsa sensación de exactitud cultural. Jimmy Johnson resume este despliegue estratégico del español para el cual la exactitud lingüística es irrelevante: “El efecto acumulativo [del tejido lingüístico de la serie] no es tanto el de un programa bilingüe sino el de uno de inglés estadounidense con predominio de [variantes del] español”.
La forma en la que Narcos trata la geografía y el contexto es similar a su uso del lenguaje: recurre a un elemento que es fácilmente reconocible como auténtico por un público extranjero ligeramente informado (en este caso, aquellos que podrían reconocer las tomas reales de Medellín y Bogotá) y lo utiliza para crear su propia realidad.
Por ejemplo, cuando el protagonista Steve Murphy (Boyd Holbrook) y su esposa Connie (Joanna Christie) van en el avión rumbo a Colombia miran por la ventana y Murphy explica en voz en off: “Entonces debíamos estar sobre el Amazonas. A 10.000 pies de altura, Colombia era un paraíso de selva virgen. Pero en tierra las cosas eran diferentes”.
Cualquier persona con un mínimo sentido de geografía se da cuenta que no hay necesidad de volar sobre el Amazonas (en el sur del país) para llegar a Bogotá (ubicado en los Andes, en el centro del país) desde Miami (incluso más al norte…). Pero para Narcos esto irrelevante. La geografía colombiana es reinventada para delinear los contornos de lo que el crítico Omar Rincón ha denominado acertadamente NarColombia.
Como muchos antes que ellos, los viajeros provenientes del llamado del primer mundo creen que llegan a una tierra indómita, engañosa, y peligrosa con la misión de traer civilización y justicia. Además, debido al exotismo (¿magia?) que se supone define al territorio, recorrerlo requiere —como en la escena en el avión sobre la “selva”— la voz del protagonista como mediador cultual e histórico.
La imagen de la realidad colombiana como dual y amenazante es el leit motiv que justifica el anacrónico y excesivo uso de la voz en off. El equipo de grabación viajó a Colombia (o por lo menos la sobrevoló), pero esto no se traduce en una aproximación real al país. A pesar de sus muchas tomas de Bogotá y Medellín, la serie permanece anclada en la perspectiva de un protagonista que no se molesta en aprender la lengua de un lugar donde supuestamente ha vivido durante varios años, no parece tener amigos ni conocidos de la región, y en ningún momento interactúa con nadie que no esté relacionado con el narcotráfico de una u otra forma. Durante toda la serie el protagonista y su esposa son extranjeros aislados luchando por la justicia (para Estados Unidos) en una tierra inhóspita (y malagradecida).
Es por eso que cuando hacia el final de la primera temporada Murphy se niega a abandonar el país, llamando a Colombia su nuevo “hogar”, el anuncio es a la vez sorprendente y aterrador. Murphy no se ha radicado en Colombia. Por el contrario, esta decisión de Murphy debe ser leída como un momento à la “Apocalipsis Ahora”: su “colombianización” es la aceptación de su lado oscuro y violento, el momento epifánico en que (por fin) comprende que la guerra es un asunto sucio.
El espectador es invitado a compartir esta experiencia. Más que radicarse en Colombia, el espectador vuela sobre el país, haciendo escalas estratégicas en selvas y ciudades pero sin conocerlas realmente. Quizá no es casualidad que la secuencia inicial de la serie sea una vista aérea de Bogotá. Esta parece ser la perspectiva desde la que Narcos ve al país: a través de una mirada a vuelo de pájaro que otea grandes áreas sin prestar mucha atención al detalle, y en la que la profundidad se pierde en la monotonía de un paisaje colorido y diverso.
En lugar de acercarnos a la cultura colombiana y a su historia, el uso de elementos históricos y culturales colombianos se ajusta a lo que George Yúdice llama la “maquila cultural”. Yúdice observa que “la producción cultural se ha convertido en una maquila”, donde la producción se controla desde el extranjero, los ingresos llegan a manos de los conglomerados internacionales que poseen los medios de producción, y los elementos locales se utilizan en tanto agreguen valor a un producto (cultural) diseñado para un público específico y geográficamente distanciado. Mientras que las maquilas tradicionales producen ropa y otras mercancías baratas, el resultado más valioso de la maquila cultural es una versión comercial de las diferencias culturales: “[El] mercado transnacional requiere la generación de diferencias locales que posibiliten la rentabilidad de contenidos allende las fronteras territoriales”]
Un vistazo al equipo creativo de la serie permite ver que Narcos se ajusta a esta descripción. Chris Brancato escribió para ‘Los Expedientes Secretos X’ y “Especie Mortal II”, y Carlo Bernard y Doug Miro son los libretistas de ‘Tintín’, ‘El Príncipe de Persia: Las Arenas del Tiempo’, ‘El Aprendiz de Brujo’ y ‘La Leyenda del Tesoro Perdido 3’. José Padilha, el único latinoamericano del equipo, es brasileño y es el director de la serie. Pero Padilha está lejos de los buenos tiempos de ‘Tropa de Élite’, película realizada en Brasil. Desde que se radicó en Hollywood, su obra incluye una segunda parte de Tropa de Élite y una nueva versión de “RoboCop”.
La composición del equipo creativo de Narcos da cuenta de su ethos: a través del lente de Narcos la historia y la cultura colombianas no son realismo mágico sino ciencia ficción. Como en una maquila, el uso de escenarios locales, elementos culturales, y la realidad económica del país es leonino. Peor aún, produce una falsa sensación de competencia cultural que no es más que un nuevo y rentable tipo de orientalismo.
Más aún, mediante el uso de elementos locales y las referencias al realismo mágico, Narcos deshistoriza y despolitiza la guerra contra las drogas. La serie vincula el narcotráfico, y la violencia que éste genera, a nociones prefabricadas de cultura y raza. Así, la responsabilidad de la producción de las drogas, y la violencia relacionada con ella, es desplazada geográficamente. Más aún, debido a su malinterpretación del realismo mágico, se abandona toda esperanza de comprender la dinámica compleja —y global— que la produce.
Culpar a Colombia por la guerra contra las drogas refuerza la percepción popular del público extranjero al cual está dirigida la serie y por lo tanto sirve a sus intereses. Como lo señala Yúdice, las identidades culturales son a menudo convertidas en marcas nacionales con valor concreto de entretenimiento. Por lo tanto, este fenómeno debe analizarse teniendo en cuenta el contexto en el que dichas identidades culturales adquieren valor. Siguiendo el modelo de denominación de origen que se utiliza para vender vinos y otros productos a los consumidores internacionales, las identidades locales también se elaboran para satisfacer las demandas de los públicos extranjeros, a la vez que ofrecen una sensación localizada de originalidad y calidad.
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Sin embargo, a diferencia de la producción de vinos, la producción cultural en torno a los orígenes del narcotráfico no es más que una fachada. Aunque está filmada en Colombia, Narcos no es una producción colombiana. Como ocurre con otras maquilas culturales, continúa Yúdice: “El país de origen es significante sólo en la medida que genera valor añadido en un contexto en que las diferencias aguzan la demanda; pero no por eso el lucro se mantiene en las localidades sino que corresponde a las empresas transnacionales”.
En el caso de Narcos, el asunto es aún más problemático. La serie no sólo no le aporta beneficio o valor a Colombia, sino que la afecta y la degrada al reafirmar una narrativa geopolítica que incluye al país dentro de las naciones violentas e irracionales que amenazan el bienestar y la estabilidad del mundo desarrollado.
Este maniqueísmo geopolítico estructura la narrativa y es esencial para su trama, su cronología y la construcción de sus personajes., En este sentido, una versión denigrante de los otros es esencial para la construcción del héroe en la serie, y es aquí donde entra en juego la conveniente —y bastante comentada— reescritura de la historia de Colombia que hace Narcos, así como su controvertida decisión de que el personaje principal, y única voz narrativa, sea un agente de la DEA.
Lo cual nos remite de nuevo al primer episodio. Éste termina con la pérdida de la inocencia de la pareja protagonista. Connie es testigo de la muerte de una mujer colombiana embarazada que trabajaba como mula de droga, mientras que Murphy presenta estadísticas sobre el aumento de los homicidios en Miami, mostrando fotos de una ristra de cadáveres que suponemos consecuencia directa de la llegada de la cocaína a suelo norteamericano. Después de estos acontecimientos Murphy y Connie concluyen que las drogas son un asunto serio, y consideran que su deber moral es defender a Estados Unidos de esta nueva amenaza extranjera.
La siguiente escena muestra a la joven, blanca, y valiente pareja. Están tomados de la mano en el aeropuerto y se encuentran listos para abandonar su querida patria. Murphy explica su decisión: “Mi padre se ofreció como voluntario para luchar en la Segunda Guerra Mundial después de los sucesos de Pearl Harbor […]. Era un joven granjero de West Virginia, pero estos cabrones atacaron nuestro territorio, y entonces él se puso el uniforme del ejército y se fue a pelear. Era su deber. En Miami hay miles de kilos de cocaína colombiana. Esta era mi guerra. Este era mi deber. Yo estaba dispuesto a dar la lucha, y mi esposa también estaba dispuesta a luchar conmigo”. (Vea los avances arriba).
El sensacionalismo e inexactitud histórica de esta anología son reveladores. Esta falsa analogía establece la ideología política de la serie y explica el revisionismo histórico que realiza. Al comparar la violencia del narcotráfico en Miami con el ataque militar deliberado de una potencia extranjera a Estados Unidos en el contexto de una guerra mundial, la serie no sólo reescribe la historia colombiana. Mediante la omisión y la manipulación de datos, estadísticas y fechas, también altera radicalmente la historia de Estados Unidos.
En Narcos, la oleada de homicidios en Miami, y la guerra contra las drogas en general, es concebida como una lucha entre buenos y malos, no como el resultado de políticas nacionales e internacionales específicas, lideradas por Estados Unidos, y del constante crecimiento de la demanda de cocaína, también liderado por Estados Unidos. Esta conveniente geopolítica de la guerra contra las drogas les permite a los personajes estadounidenses —y por tanto al grueso de los usuarios de Netflix— ser víctimas y héroes a la vez.
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Después de la referencia a Pearl Harbor los guionistas intentan bajarle el tono patriotero a la frase. El monólogo de Murphy termina así: “Un año más adelante, toda esa mierda patriótica se había ido al carajo”. Apelando a la sensibilidad de su público, más cínico y hípster, el episodio 1 termina con la promesa de un descenso a los infiernos (como el de El corazón de las tinieblas) anunciado desde su título: “Descenso” (en español en el original)
Sin embargo, la advertencia de Murphy de que Narcos no es un programa patriótico es otra tergiversación. De hecho, la serie se ciñe a la teleología de la Era Reagan respecto a la guerra contra las drogas e impone una perspectiva neocolonial que prioriza las voces, experiencias, y vidas de los norteamericanos sobre todos los demás. Según esta narrativa, la guerra contra las drogas es la consecuencia indeseable, pero inevitable y justa. de un ataque extranjero al tejido social de Estados Unidos. En este contexto, las acciones violentas y moralmente ambiguas del protagonista, —y por extensión de Estados Unidos en general—, son presentadas como actos que están “del lado correcto de la historia.”
Aunque Narcos coquetee con la ambigüedad moral, las acciones de los personajes estadounidenses están justificadas de una u otra manera. Murphy dice a menudo que en el mundo de los narcos el bien y el mal son difíciles de discernir. Sin embargo, Steve Murphy no es Charles Marlow, el famoso alter ego de Conrad en el Corazón de las tinieblas, su obra maestra sobre el colonialismo. Sus acciones no son percibidas como moralmente ambiguas por el público estadounidense al que está dirigida la serie. Y, a diferencia de la novela de Conrad, esta (supuesta) ambigüedad moral no cataliza un proceso de autocrítica y reflexión neocolonial. Por el contrario, refuerza las nociones preconcebidas que constantemente ubican la prosperidad y los intereses de ciertas naciones sobre los de todas las demás..
Sí, Murphy interroga violentamente a unos narcos; sí, desobedece e irrespeta a la embajadora de Estados Unidos; sí, le grita a un taxista; y, sí, se lleva a un bebé colombiano para su casa sin consultar a nadie. (Parece que algunos episodios más adelante un abogado bienintencionado les informó a los guionistas que esto constituye tráfico de menores, incluso en Colombia, y por lo tanto la serie se toma la molestia de aclarar que el bebé está siendo rescatado de su bárbaro país mediante un procedimiento de adopción legal). No obstatne, toda esta violencia está dirigida contra personajes colombianos hacia los cuales el público siente poca o ninguna simpatía.
La legitimación que la serie hace de la guerra contra las drogas, y las fuertes diferencias de empatía entre personajes estadounidenses y colombianos, ubican a Murphy en uno de dos tropos orientalistas: 1) la historia de un hombre blanco esencialmente bueno que se ve obligado a hacer cosas moralmente reprochables para lograr un bien mayor para sí mismo o para su país, o 2) la historia del hombre civilizado que es corrompido por un ambiente incivilizado y violento. En otras palabras, para sobrevivir en ese territorio salvaje que él y su esposa sobrevuelan tan valiente e innecesariamente en el episodio inicial, Murphy debe adaptarse.
Para afianzar esta construcción del protagonista como esencialmente bueno, a Murphy se le muestra constantemente realizando uno de los actos más arraigados en la construcción del héroe occidental: salvar mujeres y niños. Murphy evita que una prostituta que trabajaba como informante sea violada y asesinada por los narcos; protege a una excombatiente guerrillera que —supuestamente— vio en la sala de su casa al mismísimo Escobar entregando dinero al M-19 para pagar el ataque al Palacio de Justicia en 1985; y, sin importar qué tan cerca estuvo de robarse un bebé colombiano, su acción es percibida como el acto generoso y valiente de salvar a un bebé. Todas estas acciones son ficticias e inverosímiles y no cumplen con la función de avanzar en la historia de Escobar. Sin embargo, cumplen un papel clave en la distinción entre buenos y malos, entre héroes y villanos.
Y esto es lo que cuenta en un producto cultural aceptable dirigido a un público internacional que se considera interesado en las culturas e historias extranjeras, pero que está lo suficientemente alejado de los acontecimientos como para no notar, o no inquietarse por, las abundantes incongruencias culturales e históricas. La serie tiene el justo “peso cultural” sin los engorrosos asuntos éticos; esa mezcla perfecta que tan a menudo se considera entretenimiento de alta calidad en Estados Unidos.
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El entusiasmo de Andy Greenwald en su artículo en Grantland capta bien esta percepción: “Narcos es, sin duda, el tipo de programa en el que Netflix debería invertir: tiene alcance internacional y es llamativamente violento, de modo que puede dirigirse a una base preexistente de seguidores. Es divertido, aunque no particularmente inspirador. Como gran parte de la televisión en estos años de auge, puede tener un efecto alucinógeno.”
En otras palabras, la maquila cultural convierte la reciente y violenta historia de Colombia en un producto suficientemente bueno para entretener a una “base preexistente de seguidores”. Además, mediante su uso del realismo mágico y del revisionismo histórico, Narcos desplaza la responsabilidad lejos de los consumidores norteamericanos que tienen el lujo de consumir nuestra cocaína y nuestra violencia como formas inocuas de entretenimiento. El círculo de producción y consumo es casi perfecto: por un lado, existe la concebida doble moral estadounidense que le permite consumir nuestra cocaína aumentando de manera constante su demanda por el producto al tiempo desata una guerra que se lucha en nuestro suelo. Por el otro lado, la violencia generada por esta lucha se vuelve a su vez rentable producto cultural.
Como Greenwald, muchas personas describen la experiencia de ver Narcos como tomar el tomar alcohol barato en una noche de fiesta. Seguro, no es la mejor decisión que has tomado en los últimos días, pero dime que no la pasaste bien anoche. Sin embargo, esta es la diferencia, a pesar de lo que piensen los creadores de la serie, Pablo Escobar no es un personaje de ciencia ficción, y Colombia no es la versión Disney de Persia. La violencia generada como consecuencia directa de las políticas de Estados Unidos y de su incapacidad para—o renuencia a— detener el consumo interno de drogas no es comparable con esa mezcla de culpa y placer que proviene de comer demasiado chocolate . Así que si la idea es encontrar algo te haga sentir bien en el momento así después no parezca tan buena idea, o encontrar algo no tan aburrido para hacer en una tarde de domingo, tal vez lo mejor sea simplemente salir a comer helado.
Obras citadas:
Herrero-Oloizola, Alejandro. “’Se vende Colombia, un país de delirio’: el mercado literario global y la narrativa colombiana reciente”. Symposium: A Quarterly Journal in Modern Literatures 61, N.° 1 (2007): 43-56. Impreso.
Yúdice, George. “La reconfiguración de políticas culturales y mercados culturales en los noventa y el siglo XXI en América Latina”. Revista iberoamericana 197 (2001): 639-659. En línea, consultado el 20 de noviembre de 2015.
*Juliana Martínez es profesora asistente del Departamento de Lenguas y Culturas de American University, Washington DC.